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有事点这里
美学心得(第二百一十六集)
罗国正
(2020年11月)
2946、清朝文学家陈维崧说:“天若有情,天宁不老;石如无恨,石岂能言。”“事皆磊砢以魁奇,兴自颠狂而感激。槌床绝叫,蛟螭夭矫于脑中;踞案横书,蝌蚪盘旋于腕下。谁能郁郁,长束缚于七言四韵之间;对此茫茫,姑放浪于减字偷声之下。”
他认为词的杰作,是人处在感奋激动中,放声而歌,人的精神状态处于自由之中,不被诗的格律束缚,自然而然地突破那整齐划一的蕃篱。所以,他主张,豪情激荡、雄浑苍茫的词风。这是陈维崧的偏好。从古到今,确实不少词人如此。而事实上,格律诗和词各有优势,各有互补,不可偏废。历史已证明,唐诗宋词都是经典。另辟溪径,后有成功者,但为数不多。
2947、清朝文学家蒋景祁,是陈维崧对他自幼就非常器重的学生。他提出“文章之源流,古今同贯。而历览作者,其所造就未尝不各擅一家。虽累百变而相袭,故读之者,亦服习焉而不厌也。”他又说:“取裁非一体,造就非一旨,豪情艳趋,触绪纷起,而要皆含咀酝酿而后出。以故履其阈,赏心洞目,接应不暇;探其奥,乃不觉晦明风雨之真移我情。”他认为艺术创作:“纵横变化,存乎其人。”“若规格一定意境,无异如世摹画化入宫阙,虽极工丽,一览已尽。”
蒋景祁的观点,就是强调用文学艺术的共性与个性的有机结合,努力继承和创新,能留下来,让人不厌的作品都具有这些特点。这是文学艺术发展的审美创造和审美接受所需,并形成历久不衰的连续过程。只有在符合审美规律,具有独创性,才可能具有永恒的艺术魅力。同时,他又主张充分调动人的主观能动性,灵活地做到取材、创造的多样性,以便更好地实现独特性。
2948、清朝画论家倪灿说:“每叹古人用笔之际,运其神气于人所不能见之地,故人莫触及。”他又说:“每叹世人辄学倪迂,不能引镜自窥,何以为貌。”
倪灿的观点,就是主张用中医所讲的气、传统道教气功对于艺术创造的作用、影响,并可运用艺术修炼功夫。当代不少艺术家,也注重到这问题。
2949、清朝画论家孔衍栻是孔子第六十五代孙,孔尚任从子。他提出了:“以情造景”的美学命题。他认为:“以虚运实,实者亦虚,通幅皆有灵气。”他又说:“树石皆人能之,笔致缥缈,全在云烟,乃联贯树石,合为一处者,画之精神在焉。”他认为:“画的最高境界是“一片灵气,浮动于上。”他还认为:“实者虚之,虚者实之,满幅皆笔迹,到处却又不见笔迹,”是绘画入高境的前提。超越“笔笔石田,终在古人范围”,开创“以渴傟染”,“脱却俗态”。因为“有传授必俗,无传授乃雅”,“独以己意写之,匠气自除。”
孔衍栻所强调的“灵气”,应是在心目中树立了这种审美观念,在技法上非常纯熟的前提下,进入“独以己意”,来实现灵气浮动。具体做法,他用云烟联贯树石等。按我的经验,当代人应善于用化水的纸质、或与此相近的材料,恰当地用水用墨,让其在纸、或布上自然化开,这种化开后的视觉效果,是前无古人,后人难以复制,可以讲是独一无二的。如果意象和具象都配合得当,主旨深远,技法老练、干脆,那肯定“匠气自除”,实现“以情造境”。他以上的美学思想的核心是:虚实结合、独以己意,呈现灵气,超越古人,实现以情造境。
2950、清朝文学家叶燮(康熙进士)说:“凡物生而美者,美本乎天者也,本乎天自有之美也”。“必水之质空虚明净,坎止流行,而后波澜生焉,方美观耳。”“波澜非能自为美也,有江湖池沼之水以为之地,而后波澜为美也。”“孤芳独美,不如集众芳以为美。”“待乎集事在乎人者也。夫众芳非各有美,即美之类而集之。集之云者,生之植之,养之培之,使天地之芳无遗美,而其美始大。”“凡物之美者,盈天地间皆是也,然必待人之神明才慧而见。”“大约对待之两端,各有美有恶,非美恶有所偏于一者也。其间惟生死、贵贱、贫富、香臭,人皆美生而恶死,美香而恶臭,美富贵而恶贫贱。然逄、比之尽忠,死何尝不美?江总之白首,生何尝不恶?幽兰得粪而肥,臭以成美;海本生香则萎,香反为恶。富贵有时可恶,贫贱有时见美,尤易以明。”
叶燮的话前后矛盾,先认为“本乎天自有之美也,”然后,又强调“待乎集事在乎人者也”,“然必待人之神明才慧而见。”由客观早已存在,走向主观人造,以至主观感受。这是古今中外普遍存在的美学问题。其实,归根到底,美感是主客观的辩证统一,以前我已多次说过,在此不赘述。
2951、明清之际诗人屈大均,喜交画友,善画石松,在绘画美学上,重神轻形。他说:“古人贱形而贵神,以意到笔不到为妙”。同时,他又强调“写生必须博物”。在欣赏艺术品时,他重视审美对象的“情”。
我读屈大均这些话后,我想出了这些话:人要努力博物、博学、博技、博爱,自然培养出大情怀。在这样的基础上升华,用意就纯厚。用于艺术创作,所产生艺术品作为审美对象,人们感受到人已在其中,情也在其中,达到了传神。以形传神,不觉用笔,佳作!
选一首屈大均的诗,给读者们欣赏:
天边
天边明月迥含霜,
夜夜哀笳怨望乡,
一片愁心与鸿雁,
秋风吹不到衡阳。
全诗沉郁苍凉,写出明亡后,有家归不得的心情。
2952、清文学家朱彝尊说:“诗篇虽小技,其源本经史,必也万卷储,始足供驱使。别材非关学,严叟不晓事”。又说:“吾言吾志之谓诗,言之工,足以伸吾志,言之不工,亦不失吾志之所存。乃旁有人焉,必欲进至古人之域,曰:诗有格也,有式也。于是别世代之升降,权声律之高下,分体制之正变,范围之勿使逸出矩矱绳尺之外,于古人则合矣,是岂吾言志之初心哉?且诗亦何常格之有?”他还说:“唐之世二百年,诗称极盛。然其间作者类多长于赋景,而略于言志,其状草木鸟兽甚工,顾于事父事君之际或阙焉不讲。惟杜子美之诗,其出之也有本,无一不关乎纲常伦纪之目,而写时状景之妙,自有不期工而工者。”在词方面,他说:“世人言词必称北宋。然词至南宋始极工,至宋季而始极其变,姜尧章氏最为杰出。”
读了朱彝尊这些文字,给我的印象是:第一,他小看了文学、艺术和它的作用。第二,他对文学、艺术的理解是狭隘的。他对唐诗独推杜甫,只顾及诗述纲伦纪之志,而不知言草木鸟兽喻人事、世情。只知主体产生的客体——规矩,不知规矩只是为主体服务的,忘记了主体本身。对于唐诗灿烂的群星,他不甚了了。他认为“词则宜于宴嬉逸乐”,但事实并非如此,如苏轼、辛弃疾、陆游等一大批词人的作品,并非如此。当然,人有偏好,朱彝尊所说,也属一家之言。
2953、清朝印学家吴先声说“印章小技,实本性情。”“古人作印,不求工致,自然成文,疏密巧拙,大段都可观览。”他强调章法要“浑然天然,有遇圆成壁、遇方成圭之妙,无龃龉而不合,无臲卼而未安,斯为萦拂有情,但不可过为穿凿,致伤于巧。”他注重刀法“如大则鼓刀宜重,小则措刀宜轻,疏贵有密理,密贵有疏致,曲则流连而有筋脉,直则健拔而有精神。”他还强调朱文清雅笔意,白文任刀自行。
吴先声说得这么好,我都没什么话要讲。请大家多看几遍,从治印之道中,举一反三,感悟艺术之道,感悟人生之道。这是从小技可进乎道的典型例证。
2954、清朝画家王翚,康熙命他绘制《南巡图》,并赐书“山水清晖”四字。他认为:绘画是“高人韵士写其胸中逸气。”他强调“气韵生动”是六法之道,绘画“全在用笔用墨时夺取造化生气。”“画有明暗”,“明暗兼到神气乃生”。他主张:“以元人笔墨运宋人丘壑,而浑以唐人气韵”,“乃为大成”。
王翚的主要意思是:循古的保守,同时又要博取古人众长,关键做到有气韵神生。
2955、清朝画家吴历,他的信仰与古代的画家,有其特别之处,他初信佛教,后改信天主教。经历也丰富,曾随西教士去澳门学拉丁文,康熙二十七年升司铎,在嘉定、上海传教三十年,后官兵部左侍郎。他擅长山水画,他与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、恽寿平合称“清六家”。他的美学思想注重“笔墨酣畅”,“意趣超古”,“不求形似,不落窠臼”。他认为绘画的目的是“借绘事以逃名,悠然自适,老于山林”。“古人善画不求知赏”,求“适吾意”。面对竹图说:“风露之变,百卉披靡,独竹君之苍秀卓绝。”他还认为:“笔墨之道,非有道者不能”。他主张:“能文不求荐举,善画不求知赏”,“草衣藿食,不肯向人。王公贵戚无能招使。知其不可荣辱”。他提倡“不将粉本为规矩”,须“见山见水,触物生趣,胸中了了”,“方可下笔”。他又说:“观古画,如遇异物,骇心眩目,五色无主。及其神澄气定,则青黄灿然”,“得古人之神情要路”。
吴历以上的观点给我的感受是:他注重独立的人格和创作主体在创作时的个人意趣,不为名利、荣辱、贫富、贵贱、评论影响艺术活动。在艺术创作上既要认真、细致地学习古人“要路”,同时又不墨守成规,创出自己的“苍秀卓绝”,并为人要有君子之风。
2956、清书画家恽寿平,曾受多位画坛高人影响、点拨,是“清六家”之一。他说“宋法刻画而元变化,然变化本由于刻画,妙在相参而无碍,习之者视为歧而二之,此世人迷境”。他又说:“十日一水,五日一石,造化之理,至静至深,即此静深岂潦草点画可竟。作画须优入古人法度中,纵横恣肆,方能脱落时径,洗发新趣也。”他还说:“不着寻山履,身居云海图”,便“脱尽纵横习气”,“无意为文”、“淡然天真”。他主张:“画以简贵为尚”。“简之入微,则洗尽尘滓,独存孤迥,烟鬟翠黛,敛容而退矣”。
恽寿平以上主要的意思是强调:继承并创新,致静至深耐心地创作,力争达到大道至简,淡然天真的境界。
      (待续)
   (本集责任编辑:严建中   詹邓)

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